Андре моруа знаком с алексей ремизов

«Честь им и слава, они не сидели без дела» - Радио "Град Петров"

А. М. Грачева О человеке, Боге и о судьбе: Апокрифы и легенды Алексея Ремизова . И тесно ей, теснит грудь, и красный знак вокруг шеи красной огненной ниткой смерть, нечто враждебное Рождеству. См. А. Ремизов: Посолонь. М. Мелеад поехал на охоту в лес Моруа, ближайший от замка. «А мы тебе, Александр Александрович, человеческой, этот тайный знак проникшим к недосягаемому Моруа, хотел я быть. Генезис жанра литературного портрета в творчестве А. Моруа. Андре Моруа известен как автор тонких психологических романов, новелл, .. для формирования марксистско-ленинской культуры мышления//Алексею . с чьим творчеством он был хорошо знаком, А. Моруа предстает как писатель, .

Задачей хорошего оратора является максимальное сближение этих двух вещей. Они знают силу последней строки! Всё подчинено закону необходимости… Действие двух фраз, состоящих из одних и тех же слов, может быть резко противоположным: Всё дело в том, как повернуть рычаг фразы. Даже точка, поставленная вовремя, действует с леденящей силой.

Рами Юдовин. Рассказы

Впечатление зависит от связи с другими элементами написанного, от подчинения ритму и замыслу. Только красота неразложимая и неотделимая, где всё подчинено закону необходимости, не наряд, а самая плоть вещи его действительно прельщает. И не могу сдвинуться с мёртвой точки, пока некая Мэри не скажет некоему Джону одну-единственную волшебную фразу, которой я от неё жду.

И когда эта фраза наконец находит своё место, сюжет превращается в роман. Фразу надо чистить… На столе лежала на десять раз исправленная и переписанная рукопись последнего рассказа. Бабель вставал среди ночи, перечитывал три-четыре страницы. Находил несколько лишних слов и со злостью вычёркивал. Щербань, наблюдавший процесс творчества Тургенева. Никак не закончишь, всегда остаётся что переделывать.

И, однако, мне кажется, что ей можно придать насыщенность стиха. Хорошая фраза в прозе должна быть как хороший стих — её нельзя изменить, она столь же ритмична, столь же звучна.

По крайней мере, к этому я стремлюсь. Из клубка вытянуть нитку, и в этом размотанном состоянии она сразу обнаружит, чем она погрешила против своей синтаксической природы, что в ней лишнее и чего недостаёт. Большинство людей весьма небрежно, неряшливо одевают свои мысли. Мысли у них выскакивают растрёпанными и полуодетыми, словно спросонья. Весь предыдущий текст переписывал начисто. Это замедляло работу, но писать иначе он не. Пол в комнате был усеян бумажными катышами.

Её надо делать… Он не растёт как прозаик, мало работает над фразой. Если у тебя фраза пластична, она со следующей фразой сойдётся, нет — то и композиции не собьёшь. Короленко первый сказал мне веские слова о значении формы, о красоте фразы. Я был удивлён этой незамысловатой правдой, что писательство — нелёгкое занятие. Строй фразу, делай её сочней, жирней, а то она у тебя похожа на ту палку, которая просунута сквозь закопчённого сига.

Надо рассказ писать пять-шесть дней и думать о нём всё время, пока пишешь, иначе фразы никогда себе не выработаешь.

Читать онлайн "Том 9. Учитель музыки" автора Ремизов Алексей Михайлович - RuLit - Страница 49

Надо, чтобы каждая фраза, прежде чем лечь на бумагу, пролежала в мозгу дня два и обмаслилась. Язык есть машина, и не следует допускать, чтобы пружины его скрипели. Фразу надо отлично строить, слитком.

И так плотно, чтобы никаких щелей, а то сквозняком протянет. Ломал структуру фразы… Я хотел бы найти для фразы такие мазки, какими художник создаёт набросок: Подобно урагану и волнам, мысль и красота не должны знать привычных, определённых форм.

Предание.ру - православный портал

Не стесняемая никакими доводами свобода. Что касается формы, то её всецело определяет содержание, она подвижна, как сама жизнь, как живой поток реки, то медленный, то бурный. Иногда в одном и том же произведении я ломаю форму, меняю ритм и прочее, — но это не погоня за модой, это — вынужденная необходимость. Когда, по смыслу, необходимо сделать упор на каком-нибудь слове, я это слово ставлю дважды, трижды: Иногда повторность слов и выражений необходима для ритма, музыкальности.

Иногда необходима фраза, сжимающая действие в один быстрый удар: Тайна заключается в повороте, едва ощутимом. Меня едва не стошнило. Не пользуй избитых выражений… Когда умный человек начинает фразу, мы не догадываемся, как он её закончит; за дураком конец знаем наверняка.

И если натыкаюсь на выспренние слова о солнце, рассвете, свежем ветре, звёздах — всё, приговор мой беспощадный. Если какая твоя фраза станет потом штампом, можешь этим гордиться. Этой фразы до Крылова не было в литературе. Крылов, Грибоедов, Пушкин подарили нам больше всех крылатых слов, ставших, по сути, поговорками, родной обиходной речью.

Если учесть, что Грибоедов написал только одно произведение, то в этом смысле лидерство за. Помню, выступали в школе. Молодой писатель читал свой рассказ о первом пароходе. Именно так и было написано в рукописи. Их можно брать исключительно после большой школы.

Тогда в умелой рамке в руках умелого мастера они выглядят по-другому. Почти у каждого можно отметить неправильную расстановку слов, запутанность и неточность фразы.

Авторы плохо видят то, о чём пишут. Такой золотой фразы ты не найдёшь ни у Даля, ни в афоризмах Шопенгауэра, эта фраза есть тема для большой книги.

Вот где источник драгоценных слов — народ. С глаголом во рту… Александр Пушкин — мастер и создатель короткой, твёрдой, быстрой фразы, которой присущи лаконизм, неукрашенность. Лев Толстой мог одно предложение растянуть на целую страницу! Грешил длинными фразами Уильям Фолкнер. Любили километровые предложения и немецкие мастера прозы. Фразы, изобилующие причастными и деепричастными оборотами, фразы громоздкие, неуворотные, тяжёлые как булыжник. Во время похода послал лакею записку: Фраза должна быть короткой, как пощёчина, — вот моё сравнение.

Одно прилагательное лучше двух, если можно выбросить наречие и союз — выбрасывай. Отсеивай весь мусор, сдирай всю тусклость с кристаллического ядра. Не бойся, что фраза холодна, — она сверкает. Старайся во фразе быть покороче. Вслед за угаданным жестом… Непрерывен поток эмоций, чувств, идей, жестикуляции. Человеческая речь есть завершение сложного духовного и физического процесса. За жестом следует слово. Жест должен быть почувствован художником, он определяет фразу. Если писатель проник во внутреннее движение, предугадал жест описываемого персонажа при ясном видении своего героявслед за угаданным жестом последует та единственная фраза, с той именно расстановкой, выбором слов и ритмикой, которые соответствуют жесту, то есть душевному состоянию персонажа.

Не хочу проповедовать короткие фразы, но идущая от жеста недлинна. Жестов я, конечно, не записываю, но запоминаю их лучше, чем лицо или одежду. Мне кажется, что иной жест, правильно схваченный и переданный, может объяснить человека ярче длинных психологических описаний. В лучших вещах он подходит к языку через жест. Ты видишь, как герой говорит, двигается, остановился, развёл руками. Это не написано, но видно, через каждую фразу сквозит жест.

Достоевский видел людей, когда писал о. Лев Толстой — гениальный писатель. Он достигает такой высоты своим языком, что глазам больно, до чего ты ясно видишь. Он до галлюцинации видит движение, жесты и находит соответствующие слова. Когда ты пишешь, ты должен видеть предмет, о котором пишешь, и видеть его в движении.

Но раз предмет в движении, то у него есть жест, есть устремления, есть цель. И вот, когда ты увидишь предмет в движении, ты найдёшь глагол этого предмета. Движение и его выражение — глагол — являются основой языка. Найти верный глагол для фразы — это значит дать движение фразе.

В художественной речи главное — это глагол, и это понятно, потому что вся жизнь — это есть движение. Если ты найдёшь правильное движение, то ты тогда можешь спокойно дальше делать твои фразы. Чтение вслух… Проверяю ли стихи на слух?. Как же иначе, когда-то их пели. Когда нравится строка, непременно её произносишь вслух. И если даже про себя читаешь стихи, так внутренне их всё-таки выговариваешь, внутри рта. Услышал, как он произносит одни и те же фразы с разной интонацией. Это было флоберовским испытанием прозы.

Trento, ; Топоров В. Миф, ритуал, символ, образ: Исследования в области мифопоэтического. Диахронические трансформации литературных жанров и мотивов Wiener Slavvistischer Almanach, Sbd. Однако при этом они не умирают, но становятся подпочвой позднейшей литературы. Историко-типологический метод анализа, восходящий к компаративистской школе А. Бахтина и московско-тартусских структуралистов. Диахронические трансформации литературных жанров и мотивов.

И по логике вещей следовало бы ожидать особого интереса к этим жанровым аспектам проблемы со стороны историков русской словесности именно рубежа XIX-XX веков, учитывая сложную диалектику самоопределения литературы эпохи — на стыке классики и постканонического, сугубо экспериментального искусства. Однако до сих пор дело по большей части обстоит совершенно. Упомянутой выше статье З.

Минц предшествовали и сопутствовали программные работы Д. Важнейшей вехой на этом пути стало формирование во многом благодаря методологии К. Тарановского целой школы из числа по преимуществу исследователей московско-тартусского структуралистского круга и их западных коллег контекстуально-подтекстуального анализа центонной поэтики русского постсимволизма. Идея пути в поэтическом сознании Ал.

Тарту, ; Максимов Д. Блока и русская культура XX века. Тарту, ; Григорьев А. Достижения представителей этого, структурно-семантического, филологического направления в изучении русской литературы рубежа веков трудно переоценить. Рожденное таким подходом значение термина мифологема как устойчивой модели, подразумевающей четко дешифруемые культурные коды, тоже включается в понятийный аппарат нашей работы.

Предварительные итоги наиболее активному этапу освоения мифопоэтической проблематики мировой славистикой были подведены публикацией А. Essays in Honor of Kiril Taranovsky. The Hague - Paris, ; Тименчик P. Вестник литературоведения и языкознания Воронеж. В литературоведении последних десятилетий наиболее последовательно и системно вопросы мифопоэтики русской литературы рубежа веков разрабатывались А.

Это заставляет констатировать недостаточную степень изученности исследуемой нами темы в отечественном и зарубежном литературоведении, равно как и обусловливает актуальность предпринятого в этой работе исследования. Методологической базой диссертации является сочетание историко-типологического в широком смысле термина: Веселовского, различные аспекты жанровой теории Б.

Смирновструктурно-семантического К. Ханзен-Леве и классического структурального З. Лотман методов 20 Myth in Literature. Wien, ; Ханзен-Леве А. Лосев и теорией мифологических архетипов в новой литературе школа Е. Основным материалом исследования послужили художественные, литературно-критические и теоретико-эстетические тексты Д.

Наиболее важные тенденции, связанные с нашей темой, будут продемонстрированы локально, на примере ограниченного набора репрезентативных текстов и литературных явлений. Возникает необходимость во взгляде на материал соединить относительно широкую оптику охвата общих процессов в литературе со вниманием к деталям мифопоэтизации текста через подробный анализ отдельных литературных образцов.

По большей части в качестве таких образцов будут выступать сочинения Д. В целом они никогда не подвергались Мережковским ревизии, и даже в е годы, когда те из символистов, кто перешагнул революционный порог, как правило, переводили свою художественную систему в авангардистские, неотрадиционалистские и прочие новые для себя стилистические ряды, писатель оставался верен прежней литературной системе.

Разумеется, его эмигрантские сочинения, в которых вымысел и беллетризация постепенно вытесняются историософской эссеистичностью, в жанровом отношении отличаются от дореволюционных. Но особенность поздних произведений Мережковского как раз и заключается в том, что в них наиболее наглядно проявляется тот потенциал поэтики, который изначально присутствовал - порой в относительно свернутом виде — в его творчестве эпохи расцвета символизма. В эмиграции эти черты письма выходят наружу с особой яркостью, символистский код здесь выговаривает себя с очевидностью формулы.

Творчество писателя всегда отличалось на все лады развенчиваемыми критикой схематизмом и педалированностью приема в ущерб суггестивности и многомерности поэтического языка. В поздних произведениях Мережковского степень такой наглядности и стерильности значительно возрастает. Этим и обусловлено пристальное внимание в диссертации к сочинениям писателя эмигрантских лет.

Подобный подход предопределяет и структуру работы — наличие в ней двух разделов: Каждый из разделов состоит, в свою очередь, из трех глав: Некоторые главы дополнительно подразделяются на параграфы. Отдельно отметим, что такого подразделения, в частности, лишена последняя пространная глава раздела II, поскольку она строится на детальном анализе репрезентативных сочинений Д. Мережковского и их контекста, что в общем обусловливает ее роль как целостной развернутой иллюстрации ряда важных теоретических положений диссертационного исследования.

Наконец, стоит оговорить, что в работе сознательно не рассматриваются авангардные — и, шире, постсимволистские - явления мифопоэтики за исключением некоторых показательных и концептуально для нас важных примеров более или менее пограничного характера. Во-первых, окончательно развернув свой потенциал по большей части уже в е годы, системно-эстетически в отличие от поздних произведений того же Д.

Мережковского они принадлежат скорее следующему этапу развития литературы, а во-вторых -оказываются гораздо более проблематичными с точки зрения анализа именно жанрового аспекта художественной фактуры и, наконец, по причинам, перечисленным выше, нуждаются в отдельном аналитическом исследовании.

Основная цель работы состоит в том, чтобы выявить и научно описать внутреннюю взаимосвязь между мифопоэтизацией текста и наиболее существенными процессами эволюции различных жанровых форм в русской литературе конца XIX - начала XX. Главные задачи исследования заключаются в обнаружении тех аспектов художественной мифологизации русской литературы, которые оказали наибольшее влияние на перестройку ее жанровой системы в эпоху рубежа веков; в анализе конкретных процессов мифопоэтического воздействия на основные художественные формы прозы, лирики и драмы, а таюке мифопоэтических стратегий отдельных писателей при рецепции предшествующей традиции, попытках возрождения архаики и экспериментальном преображении канонических жанров; в раскрытии взаимозависимости между мифопоэтизацией литературного произведения и его важнейшими жанрообразующими признаками строение сюжета, персонажные структуры, формы авторского присутствия и.

Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые в русистском литературоведении раскрывается системная взаимосвязь между перестройкой жанровой системы в отечественной литературе на рубеже XIX - XX. При этом описаны различные механизмы подобной мифопоэтизации, показаны способы инверсии архетипических протоформ в творчестве писателей-модернистов, проанализирован мифопоэтический пласт в реалистической прозе, исследованы пути скрытого воздействия чеховской поэтики на драматургию старших символистов, всесторонне изучен жанровый феномен историософской прозы на материале позднего творчества Д.

Мережковского, который до сих пор не становился предметом столь пристального научного внимания ни в российской, ни в зарубежной филологии. Теоретическая значимость работы предопределена тем, что в ней кризис канонической жанровой системы в литературе рубежа XIX - XX. Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы в построении академической истории русской литературы конца XIX - первой половины XX. Результаты работы были апробированы при чтении лекционных курсов по истории русской литературы конца XIX - начала XX.

Однако модернистская мифопоэтизация, как правило, подразумевала при этом еще и серьезную семантическую корректировку исходных архетипических моделей. В свое время происходящий на рубеже веков уникальный исторический слом, вызванный кризисом доверия к цельности человека и материальной стороне мира, призванной воплощать бытийственные ценности духа, Бердяев связал с двумя разнонаправленными линиями исхода из лона классической эстетики.

Оба они - добавим - подразумевали мифопоэтизацию художественной формы как актуальную задачу. В жанровой перспективе пределом эстетических чаяний такого рода должна была стать возрожденная мистерия.

Мифологизация текста здесь в общем была обречена на роль инструмента в утопико-археологическом проекте по реконструкции мистериальной формы в новых условиях. При этом понятийная размытость в трактовках символистами жанра мистерии непосредственно проистекала из модернистской теории дионисийского мифологизма. Неудачам младосимволистских попыток создать полноценную синкретическую культовую мистерию сопутствовала аморфность в интерпретациях этого понятия.

И адекватным языком, воплощающим этот опыт в художественной эпике, становится вычленение архетипической схемы повествования, ее разложение и выворачивание наизнанку - прежде всего в прозе А. Белого и близких ему по эстетическому мышлению художников. Именно на этом рубеже - между синтетизмом младосимволизма и аналитизмом авангарда — и в таком изводе — с инверсией архаичной модели — мифологизация воздействовала на художественную систему и структуру прозаических жанров наиболее глубоко.

Последовательно мифопоэтизировались в литературе эпохи и неканонические формы, ориентированные на синтез словесной и музыкальной фактур — в силу структурной одномерности последних мифу.

В то же время подобные прозаические сочинения по архитектонике своего внутреннего смыслового пространства оказались во многом тождественны модернистским лирическим циклам и циклическим новообразованиям, где мифопоэтический 2 Там. В целом в драматургии глубже всего потенциал мифологического обновления жанра проходил испытание на прочность в неявной полемике между носителями двух антагонистичных моделей восприятия трагедии и мифа: Ивановым синтетизм и И.

Что же до опытов старших символистов в этом литературном роде, то они обнаруживают серьезную зависимость от элементов поэтики Чехова, которая, как ни парадоксально, служит инструментом подспудной дискредитации модернистских мифологем и идеологий. При этом характерно, что стилизаторские модернистские формы мифологические романы и рассказы А.

Кондратьева и традиционные канонические жанры архаического происхождения элегии В. Наконец, в общем мифопоэтика, не посягая на внешние границы между разными типами письма, делает прозрачными и проницаемыми межжанровые и межродовые перегородки, выстраивая принципиально новую систематику литературных форм. Так смыкается смысловой круг мифопоэтики жанра в русской литературе рубежа конца XIX - начала XX века.

В едва ли не наиболее чистом виде художественный потенциал антитетичности литературной мифопоэтики проявился в историософском творчестве Д. Мережковского — писателя, последовательно сохранявшего верность модернистским культурным моделям на протяжении всего жизненного пути.

В том числе в эмиграции, где он создавал тексты, в которых компилировался и трансформировался мифопоэтический материал рубежа веков. В них этот материал пытался до конца развернуть свои возможности, не всегда полностью задействованные в литературе х годов. У позднего Мережковского базовые глубинные смысловые оппозиции обнажались до голых, рациональных и минимально осложненных схем.

Такое положение вещей привело к двум разнонаправленным векторам эволюции прозаической формы. Но в обоих случаях поисходила диффузия разных жанровых образований, их взаимопроникновение и постепенная дискредитация устойчивых границ между каноничными формами.

Бланшостремящейся вобрать в себя на разных взаимосоотнесенных уровнях полижанровые пласты житие, трагедия, роман, драма, мистерия, эссе, проповедь и. Наконец, мифопоэтика в судьбе разных жанров становилась инструментом литературной полемики Вяч.

Кузмин, символистский взгляд на А. Чехова и даже политики Д. И жизнетворчество по мифогенным лекалам заводило порой далеко в утопию и слишком близко к химерам тоталитарной эпохи.

Le livre a venir. Записные книжки г. Конспекты и выписки г.